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O INCÓMODO DO ESPECTADOR Filipe Pinto O Palco Em 1966 Peter Handke publicou a peça “Publikumsbeschimpfung” (Offending the Audience), uma das suas peças sem imagens, que foi estreada no mesmo ano na cidade de Frankfurt e que consistia na apresentação (e não representação) de quatro actores num palco vazio. Isto é, este mostrava-se como tal – na verdade, um palco só se vê quando não há teatro, espectáculo, quando está vazio, quando precisamente não é, quando não funciona. Ou, ao contrário, um palco só o é quando não se vê. Neste palco mostra-se a substância em vez de predicados – a sua nudez. Esta auto-referencialidade substancial percorre também todo o texto da peça, que se mostra explicitamente como sendo teatro e não vida, realidade. Logo no início, “This is not a factual report. This is no documentary play. This is no slice of life. We don’t tell you a story. We don’t perform any actions. We don’t simulate any actions. We don’t represent anything. We don’t put anything on for you. We only speak.”(1) Handke tenta expor o teatro como ele é – um espaço de jogos, aparências e metáforas, como refere Tom Kuhn, onde a realidade possível é apenas a do teatro ele mesmo. Continua Kunh, “Handke’s theatre reveals its own theatricality, not in order that we may reflect directly on reality, but in order, in the first place, to demonstrate the theatre’s own dependence on rules and conventions.”(2) É, mais do que meta-teatro, um texto de anti-teatro. Ao expor os mecanismos no preciso lugar onde eles deveriam funcionar, Handke quer aproximar-se de algo tão puro e verdadeiro como uma comunicação não mediada, sem perda de energia, de significados, sem perda de fulgor na sua consequência. Ao descarnar a peça, o teatro, Handke propõe-se desiludir o espectador, isto é, tirar da sua experiência estética a ilusão, ou melhor, tirar da sua experiência a estética. Também Borges nas Ficções escrevia acerca de um escritor, Hladik, que preconizava o verso, “porque impede que os espectadores esqueçam a irrealidade, que é condição da arte.”(3) E aquele filósofo (o Platão no Fedro?) de que Agamben fala “que chegou à conclusão de que a única forma legítima de escrita seria aquela que imunizasse sempre os leitores contra a ilusão de verdade que poderia suscitar.”(4) No entanto, como escreve Roberto Calasso, “a magia é inerente ao teatro – melhor: é inerente a qualquer palavra, na medida em que designa uma ausência.”(5) Ora, o que aqui transparece é que é a exposição dos mecanismos da mentira teatral (ou da linguagem) que pode permitir chegar ao conhecimento verdadeiro. Só assim poderemos falhar as armadilhas da linguagem e nos tornarmos cidadãos no espaço de uma plateia, de uma audiência, sujeitos no lugar do espectador. O Espectador Platão via o teatro como um espaço de ilusões e passividade, como refere Jacques Rancière, “The theatre is the place where ignorant people are invited to see suffering people. What takes place on the stage is a pathos, the manifestation of a disease, the disease of desire and pain (…) theater is the transmission of the ignorance which makes people ill through the medium of ignorance which is optical illusion. Therefore a good community is a community which does not allow the mediation of the theatre, a community whose collective virtues are directly incorporated in the living attitudes of his participants.”(6) A distância des-sensibilizadora de Brecht e o teatro físico, da crueldade, do contacto, de Artaud foram duas tentativas, se bem que em sentidos opostos, de expurgar a ilusão e a passividade anestésica da experiência teatral, e porque não, da experiência artística – provas da busca permanente de uma consequência não estética da obra de arte, “where spectators will no longer be spectators, where they will learn things instead of being captured by images and become active participants in a collective performance instead of being passive viewers.”(7) Estas foram as bases para a crítica do espectáculo de Guy Debord: “The spectacle is the reign of vision. Vision means externality. Now externality means the dispossession of one’s own being. ‘The more man contemplates, the less he is.’”(8) O que Brecht, Artaud, e Debord procuram, é um meio, uma maneira verdadeiramente, de tornar a (sua) prática artística, a obra no fundo, útil, válida, que quer dizer, que vive, possui vida e verdade. A Obra Potencial I Lembremo-nos que Offending the Audience faz parte das peças sem imagens, e que, como asseverava Debord, o espectáculo é o reino da visão. Sem imagens não há espectáculo. O que acontece nesta peça é pura realidade, vida, exposição, não no palco mas na plateia, ou melhor, da plateia nela mesma: esta exposição é pessoal, de cada espectador, porque a partir do texto a sua atenção dirige-se para si próprio e para os seus iguais, e vice-versa; mas também formal, literal, pois em toda a duração da peça a intensidade da iluminação é igual no palco e na plateia – na estética espectacular, a diferença dos espaços, palco e plateia, é sempre sublinhada, reforçada pela desigualdade da luz e da escuridão – “You no longer have the advantage of looking from the shelter of darkness into the light. We no longer have the disadvantage of looking through the blinding light into the dark. You are not watching. You are looking at and you are being looked at. In this way, we and you gradually form a unit. Under certain conditions, therefore, we, instead of saying you, could say we. We are under one and the same roof. We are a closed society.”(9) O lugar desta peça de Handke não é pois nem o palco nem a plateia, nem o corpo do actor nem o do espectador iluminado, é algures entre – o lugar da troca, onde as tensões se cruzam e criam nós. O sítio(10) desta peça é o lugar ocupado por esses nós tensivos, intensivos, intensos.(11) Também o seu tempo, o lugar do seu tempo, não é o da sua duração, é, pelo contrário, o da sua posteridade, da sua consequência. Se o seu espaço não é o do palco, também o seu tempo não é o das suas falas, da sua acção. Esta obra que tem o lugar ao seu lado e o próprio tempo num depois possível é a Obra Potencial. É a obra que não é um acontecimento mas o provoca, entre si e o espectador. Quer isto dizer que a verdadeira obra não é coisa em si (um espectáculo, uma pintura, uma instalação), mas o que se dá por sua causa – a sua consequência. Esta obra é caracterizada por um antes, a sua vida não aponta para um futuro mas para um condicional, que é o verdadeiro tempo da possibilidade. A Potência No início de “O Homem sem Qualidades”, num capítulo justamente com o título “Se há um sentido do real, deve haver também um sentido do possível”, escreve Musil sobre este último: “O homem que o possui, por exemplo, nunca dirá: isto aconteceu, deve acontecer, vai acontecer isto ou aquilo; antes imagina: poderia ou deveria acontecer isto ou aquilo; e, quando lhe dizem que uma coisa é, ele pensa que também poderia ser de outra maneira. Assim podemos definir o sentido do possível como sendo a faculdade de pensar tudo o que «também» poderia ter acontecido e não conceder mais importância àquilo que é do que àquilo que não é. Vemos que as consequências desta disposição criadora podem ser notáveis.”(12) Notáveis porque afastam o homem da prepotência do actual, da impotência do acto e o aproximam de um estado criador, disposição criadora diz Musil, potente em si mesmo, e em vista de nada – potente apenas. A potência não é uma fase mas um estado. Isto é, se uma fase é, por definição, passageira – é uma etapa, um período – já um estado tanto pode permanecer nesse mesmo ou evoluir para um outro – é um estar ou ser, parado ou num devir. Um estado não implica um futuro movimento, um futuro estado, mas permite-o, ao contrário da fase que implica (anuncia) sempre a existência de uma seguinte. Aqui se descobre a característica que verdadeiramente enforma a figura da potência. A potência só o é, para além de tudo o que pode ser, quando também é potência de não ser. Se algo é ainda potência mas invariavelmente logo acto, então, na verdade, nunca foi potência mas tão só uma fase do actual, do acto. Como refere Agamben, partindo de Aristóteles, “all potential to be or to do something is always also potential not to be or not to do without which potentiality would always already have passed into actuality and would be indistinguishable from it.”(13) Esta potência da impotencialidade tem a sua enunciação em poder não e não em não poder – há todo um abismo entre estas duas formulações, da liberdade de não fazer de Bartleby, à obrigatoriedade de fazer do prisioneiro do campo. A impotencialidade, ou a potência da privação, da steresis é, paradoxalmente, a diferença que nos propõe como seres na potência. A diferença, a privação somos nós. “Every Human power is adynamia, impotentiality; every human potentiality is in relation to its own privation. This is the origin (and the abyss) of human power, which is so violent and limitless with respect to other living beings.(14) Ao contrário dos animais, o futuro pertence-lhe, ou melhor, o condicional, que é o tempo da potência, como já vimos. Se bem que o presente, que é intrinsecamente animal lhe foge – é uma abstracção –, o condicional constitui-o. Eu poderia ser, eu poderia fazer, não demonstra mais uma impossibilidade que uma possibilidade, é a incerteza pura de algo que pode ou não ser. Mais do que Futuro Condicionado, este é um Condicional Futuro, potente, prenhe, aberto. A Obra Potencial II Como é possível a alguma coisa ter o seu tempo depois e o seu lugar fora? Como pode uma obra de arte durar na sua posteridade? Qual é o seu ponto de fuga através do qual se pode ela estender? A resposta é óbvia, o espectador. É no espectador que a Obra Potencial adquire sentido, quer isto dizer que o próprio sentido está fora dela, e com ele o tempo e o espaço. Ela é pura potência. Ela é ainda não. Talvez tenha sido Liam Gillick que, ao falar do seu trabalho, tenha precisado a fórmula da maneira mais clara e distinta, límpida mesmo, da Obra Potencial – “My work is like the light in the fridge, it only works when there are people there to open the fridge door.”(15) A luz do frigorífico permanece apagada com a porta fechada, permanece, por assim dizer, sem duração própria, em potência, à espera de uma activação, de uma actualização. No entanto, podemos imaginá-la a pulsar calma e pausadamente como os vegetais e os planetas (Borges) ou como o coração do animal em hibernação – uma anestesia do tempo que, contudo, lhe assegura a preservação, lhe preserva a vida. O que activa a Obra Potencial é então o espectador, aquele que abre a porta. E é também por isso que o seu tempo não lhe é intrínseco, depende de um fora, vive para esse fora. Sem ele não dura mas também não definha – congela. Esta Obra Potencial tem um modo essencial mas peculiar de sobre-viver no espectador. Esta independência explícita, implica, logicamente, um reconhecimento da sua presença. “We are not pretending that you don’t exist” dizem os actores de Handke, que acabam mesmo por descrever a audiência: “You are sitting in rows. You form a pattern. You are sitting in a certain order. You are facing in a certain direction. Tou are sitting equidistant from one another. You are an audience. You form a unit. You are auditors and spectators in an auditorium.”(16) O que muda neste espectador visto? Que pretende a Obra potencial com este reconhecimento? E o espectador visto é um espectador visado? Guy Debord começa o seu filme “In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni” (Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo), de 1979, com um plano de uma plateia de cinema. Como se lê na descrição desse plano no texto do filme, “O público actual duma sala de cinema, olhando fixamente em frente, afronta assim, num prefeito contracampo, os espectadores, que deste modo só a si mesmos se vêem no ecrã.”(17) E continua, “seja qual for a época em questão, nunca nada de importante pôde comunicar-se poupando o público.”(18) O Incómodo do espectador Começa a ser possível perceber as implicações do espectador visto. No reconhecimento da sua presença (existência) por outrem, o espectador torna-se incapaz de divergir de si, de divertir-se. Torna-se impossível alienar-se do modo como é visto pelo outro, de se desencontrar. Torna-se então numa figura paradoxal: espectador com corpo, com tudo o que esse peso implica. “Foi Aharon Markus, o farmacêutico, que formou a hipótese de que após milhares de anos de existência sobre a Terra, o homem talvez fosse a única criatura viva ainda não completamente adaptada ao seu corpo, e do qual tinha muitas vezes vergonha. E por vezes, notava o farmacêutico, dir-se-ia que o homem espera ingenuamente a próxima etapa evolutiva, no curso da qual ele e o seu corpo seriam separados em duas criaturas distintas.”(19) * Pode dizer-se que a vergonha acontece quando o corpo e a mente coincidem. E é esta coincidência que constitui o sujeito. Posso sentir vergonha como Filipe Pinto mas não enquanto espectador de teatro, de cinema ou de outra arte. Na peça de teatro comum nada é comigo. Eu posso identificar-me, é certo, mas faço-o por comparação, por analogia, por aproximação. Ora a vergonha é uma co-incidência, uma incidência simultânea, um duplo cair ao mesmo tempo no mesmo espaço – no sujeito. O si e a consciência de si em intimidade absoluta – “A vergonha é o sinal de uma inaudita e tremenda proximidade do homem em relação a si próprio.”(20) O primeiro plano do filme de Debord tenta, um pouco desajeitadamente, através de uma ilustração da situação ideal, tornar o espectador ciente de si – sujeito portanto. Já Handke mostra-se mais directo, “Before you leave you will be insulted. We will insult you because insulting you is also one way of speaking to you. By insulting you, we can be straight with you. We can switch you on. We can eliminate the free play. We can tear down a wall. We can observe you.”(21) O espectador visto é afinal o espectador visado. E o espectador visado é um espectador incomodado e este um sujeito. É pelo incómodo do espectador que a Obra Potencial dura, e é por esta que o sujeito emerge no lugar daquele. O tempo desta obra não é o instante, é, como vimos, uma espécie de futuro condicional. Logo, percebe-se porque não pode ser um passatempo, que é precisamente um passar o tempo sem ter a sua consciência, mas mais uma incidência, algo que produz efeito, tem consequências, que dura para além; percebe-se que esta obra não pode ser espectáculo, pura contemplação, mas, pelo contrário, reflexão (ver-se a si mesmo) e pensamento (pensar-se a si mesmo). “A palavra pensamento tem, originalmente, na nossa língua [italiana], o significado de angústia, de ansioso ressentimento, ainda presente na expressão actual: «stare in pensiero».** O verbo latino pendere, do qual a palavra deriva para as línguas românicas, significa «estar em suspenso.”(22) Aqui aparece todo um programa da Obra Potencial – a angústia, o desequilíbrio, a suspensão, algo que ainda não é, que está em vias de começar, que já se ameaça. Enfim, algo que se nos oferece nos antípodas do espectáculo e do prazer a este inerente. Sobre o prazer e o seu tempo, “pode ler-se no tratado que [Aristóteles] dedicou ao seu filho Nicómano – é aquilo cuja forma é completa em cada instante, perpetuamente em acto. Desta definição resulta que a potência é o contrário do prazer. Ela é aquilo que nunca está em acto, que sempre falha o seu objectivo, em suma, é a dor. E se o prazer, de acordo com esta definição, nunca se desenrola no tempo, já a potência se inscreve essencialmente na duração.”(23) O incómodo e a sua maximização, a dor, são reflexos de uma permeabilização radical ao ambiente. Esta permeabilização resulta de uma ferida, de uma falha na pele do espectador, que, por sua vez, deixa transbordar o sujeito que o fundamenta. É por isso que no filme Debord dizia que não era possível comunicar nada de importante poupando o público. “There is a crack in everything/ That’s how the light gets in.”(24) O sujeito é assim um espectador falhado. Falhado porque já não é espectador verdadeiramente; falhado porque tem em si uma fenda, uma falha substantiva, essencial, existencial. Existência deriva do latim “ex sistere”, precisamente sobressair, sair para fora, romper a superfície. O incómodo do espectador provocado pela Obra Potencial representa afinal o nascimento do sujeito, saído pela abertura da ferida do choque, como quando Monika(25) olha para a câmara e mostra que vê – vê para além da lente, para além da tela, vê para cá da imagem projectada, enfim, vê-nos, somos vistos. Somos. Só assim a arte passa a inscrever-se na vida, ou, simplesmente, só assim se torna importante, necessária e útil. A Obra Potencial é sempre um projecto ontológico. Notas (1) Peter Handke, “Offending the Audience”, in Peter Handke, Plays: 1 (London: Methuen, 2002) p.8. (2) Tom Kuhn, “Introduction”, in Peter Handke, Plays: 1 (London: Methuen, 2002) p.XI. (3) Jorge Luís Borges, “O Milagre Secreto”, in Ficções (Lisboa:Editorial Teorema, 1998) p.140. (4) Giorgio Agamben, Ideia da Prosa (Lisboa: Livros Cotovia, 1999) p.108. (5) Roberto Calasso, Os Quarenta e Nove Degraus (Lisboa: Livros Cotovia: 1998) p.76. (6) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, (http://international-festival.org/node/28460). (7) Idem. (8) Idem. Rancière acaba por escrever que o espectador está sempre a interpretar, isto faz com que se mostre sempre activo e não passivo, o que o emancipa, quer dizer, iguala-o ao que vê, é tão actual como o que está a acontecer à sua frente. Esta não é, como veremos, a tese da Obra Potencial que aqui se anuncia. (9) Peter Handke, Offending the Audience, in Peter Handke, Plays: 1 (London: Methuen, 2002) p.7. (10) Ao falar sobre as práticas site-specific, Robert Smithson propôs uma distinção entre sítio (site) e lugar (place): “The site is a place where the piece should be but isn’t”, citado por Nick Kaye, in Site-Specific Art – Performance, Place and Documentation (London: Routledge, 2001), p.188. A prática do site-specific emergiu nos anos 60 e 70 com o objectivo de destruir a autonomia da obra de arte em relação às contingências do contexto onde era exposta. Isto é, cada peça era criada para um determinado lugar, um sítio específico. Por aqui torna-se possível perceber o objectivo político desta prática: a especificidade determinante destas obras impedia-as de se tornarem num objecto itinerante, como qualquer objecto de consumo. Esta especificidade conferia-lhes um estatuto que o objecto de arte estava já a perder. Também a aquisição deste tipo de obras, por museus, galerias, empresas ou privados, e a sua consequente institucionalização, estava dificultada, senão totalmente impossibilitada pelas suas características intrínsecas. Para mais informação sobre as práticas de site-specific consultar o livro acima referido ou Miwon Kwon, One Place After Another – Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge: MIT Press, 2004). Sobre o conceito de Lugar, consultar Marc Augé, Non-Places – Introduction to na Anthropology of Supermodernity (London: Verso, 1995). (11) De uma maneira mais directa, o problema do lugar da obra punha-se também numa outra peça de Handke, em “Gaspar”, onde se lê que no intervalo de cada espectáculo “Depois de alguns momentos, os espectadores ouvem através de altifalantes, na sala, como também em todos os vestíbulos, onde for possível, quase até à rua, os Textos do Intervalo a meia voz e dificilmente perceptíveis. Estes são constituídos por montagens de gravações dos pontos-instrutores, de ruídos intercalados, de discursos autênticos chefes de partido, Papas, oradores públicos de toda a casta, também de Chefes de Estado e de Governo, talvez até de autênticos poetas que recitam em festas. As frases são sempre incompletas: são completadas e interrompidas por outras frases truncadas. Os espectadores não são impedidos de conversar, mas apenas ligeiramente incomodados de vez em quando.” Peter Handke, “Gaspar”, in Teatro (Lisboa: Plátano Editora, 1975), pp.78-79. A peça literalmente transborda quase até à rua, dir-se-ia que arte transborda quase até à vida, que se tenta encarnar nela. (12) Robert Musil, O Homem sem Qualidades (Lisboa: Livros do Brasil, s.d.), p.16. (13) Giorgio Agamben, “Bartleby, or On Contengency”, in Potentialities (Stanford: Stanford University Press, 1999) p.245. (14) Giorgio Agamben, “On Potentiality”, in Potentialities (Stanford: Stanford University Press, 1999), pp.182-183. (15) Liam Gillick citado por Claire Bishop, in “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110 (Fall 2004) (Cambridge: MIT Press, 2004), p.61. (16) Peter Handke, Offending the Audience, in Peter Handke, Plays: 1 (London: Methuen, 2002) p.7. (17) Guy Debord, Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo (Lisboa: Fenda Edições, 1995), p.11. (18) Idem. (19) David Grossman em Voir Ci-Dessous citado por Jean-Luc Nancy, Corpus (Lisboa : Vega, 200), p.50. * As teorias do Génio Maligno e do Cérebro numa Cuba não andam longe. (20) Giorgio Agamben, Ideia da Prosa (Lisboa: Edições Cotovia, 1999), p.78. (21) Peter Handke, “Offending the Audience”, in Peter Handke, Plays: 1 (London: Methuen, 2002) p.28. ** “A expressão stare in pensiero significa, em italiano, «preocupar-se, inquietar-se, cismar». Em português, de modo análogo, podemos dizer que está «pensativo» ou «absorto em pensamentos» alguém tomado de preocupação, apreensivo. [N. do T.]” in Giorgio Agamben, “O Fim do Pensamento”, in A Linguagem e a Morte (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006), p.162. (22) Idem. p. 145. (23) Giorgio Agamben, Ideia da Prosa (Lisboa: Edições Cotovia, 1999), p.63. (24) Leonard Cohen, “The Anthem”, in The Future (CD) (Sony, 1992). (25) Ingmar Bergman, Mónica e o Desejo (1953). - back |
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